Gyorslinkek (karok, egységek)

Kéram válasszon! Zeneművészeti Intézet Vizuális Művészeti Intézet Mediális Művészetek Intézete Művészetterápia szakirányú továbbképzés Vizuális nevelőtanár szak kiegészítő alapképzés Ének-zenetanár, karvezetés szak kiegészítő alapképzés DLA Tanulmányi Osztály Kari könyvtár

Keresés

Részletes keresés

Halflings

Gift

Labus Máté

A megszokott, hagyományosabb értelemben vett zenei formák esetében, melyeknél elképzelhetõ, hogy a hallgató természetes elvárása szerinti zenei események következnek be, – fõleg, ha még tonális is a mû – gyakran megeshet, hogy az események nem hoznak váratlan fordulatokat a darab során. A szerzõ így kénytelen egyre több és több esetben szándékos bizonytalanságot bevezetni a mûben.[1] Halflings Gift címû mûvénél ez a bizonytalanság inkább esetlegességé válik, mely állapotszerûen végigkíséri a darabot. A hallgató számára ebben az esetben nem derül ki, s nem is elvárható, hogy mi fog bekövetkezni a következõ másodpercben, mégis érezhetjük már az elején, hogy az alaphangtól nem valószínû a totális eltávolodás. A Gift hallgatása során egyfajta elvárható bizonytalanság alakulhat ki, mely nem zökkenti ki az egységesség érzetébõl a befogadót.

A tárgyalt mû alapvetõen zajokból, torzult hangokból építkezik, s ez felvet egy kérdést: Lehet-e a zaj esztétikai alapon nyugvó jel? A zajt és a zajos, torz hangokat legtöbb esetben hibaként, nemkívánatos zavaró elemként tekintik a posztmodern hétköznapiságban. Azonban a hiba a zenében (is) esztétikai értelmet kaphat. A darabban elejétõl a végéig torzult hangokat hallhatunk, mégis egymáshoz illõnek tûnnek és – a saját maguk által létrehozott környezetükben – teljességgel helytállónak érezhetjük õket. Kellõen példázza a helyzetet André Thijssen egyik képe is – melyen egy önmagában lehet, hogy undort keltõ szõrös férfi köldökön folydogáló nyálköpet látható[2] – úgy tekinthetõ, mely egy lépés a hétköznapi értelemben undort keltõ dolgok esztétizálása felé. A nem kívánatos, a kellemetlen egy esztétikai síkon tör felszínre a képen szintúgy, mint Halflings Giftjében a „hiba”. Emellett talán az alkotások lényege is ebben a provokatív, taszító kinyilatkozásban rejlik. A darab hangos, de nem akar uralkodni, mint érték.

Párhuzam vonható a neoavantgard megmozdulások, – happeningek, performanszok – és a darab közt. „A happening – fall out – nem kerül örök fétisként a múzeumba.”[3] A zenedarab így efemer jellegével mindvégig megmarad szabad megnyilvánulásnak, mely nem akar a szentesített alkotások körébe bekerülni. Mint ahogyan André Thijssen szõrös köldöke, a Gift is egy mûvészi kontextusba kerülve értéket képvisel, legalábbis megkaphatja az értéket mint jelzõt, amint mûvészi alkotásként kezeljük.

A mû zártsága a szûkös hangkészletbõl adódik. Ezek többnyire a túlvezérelt hangok, melyeket nagyon ritkán megtör egy konkrétabb, asszociatívabb hang. A szabad megnyilvánulás ilymódon nem ekvivalens a forma „végtelen” lehetõségeinek kiaknázásával. Adott egy determinált hangkészlet, mely a darabban nem enged meg túlságosan meglepõ kizökkentést. A mû tulajdonképpeni megvalósulása a befogadótól is nagy mértékben függ. Ha az adott hallgató számára szokatlan a hangzás, asszociálni kezd – például a darab elején hallható „hegesztés zajai” – , s szubjektív benyomásainak kivetülései alapján társítani próbálja a hangokat az ismeretlennel szemben valami – számára otthonos – dolog zajához. Umberto Eco szerint „[...] a meghatározhatatlanság sávja már nem a mûvészet fogalmára, hanem a mûvészet fogalmának fogalmára vonatkozik a petitio principiik, a körbenforgó logikai bizonyítások egyfajta játéka révén, amely lehet esztétikai értekezés, magas szintû szövegmagyarázati gyakorlat, de ez sem változtat azon, hogy tárgyával szemben lemond a meghatározó értelemrõl (tehát a filozófiáról).”[4] Így a Gift akár utalhat önmagára is, s kettõs szerephez juthat: egyrészt reflektál a zene újragondolására, másrészrõl pedig tisztán provokál.

A torzult és konkrétabb funkcióval rendelkezõ hangok csoportjai mindvégig párhuzamosan haladva egyensúlyra törekszenek annak ellenére, hogy a darabban éppenhogy csak megszólalnak zajmentes hangok. A ténylegesen hallható hangmagassággal nem rendelkezõ zajok homogénnek tûnõ hangszövedéket alkotnak, mely elfedi a hallgató elõl az adott esetben megélt valóságot. A mû így erõteljes zajaival elfüggönyözi a pillanatot, melyben a hallgató szubjektív módon jelen van. Csak a zene marad, agresszív és tolakodó hangjaival, melyet „el kell viselni”. Azonban ezen a ponton meg kell állnunk egy pillanatra. Az ilyen jellegû – a harsh noise felé közelítõ – zenedarabok célja véleményem szerint a mûben, mint állapotban való elmerülés. Ilyen esetben nem meghatározott hangmagasságok szólalnak meg – melyek általában egymást váltva, néha egy idõben megszólalva harmonikus hangzáshoz vezetnek – , hanem egy elvontabb síkon különbözõ hangszínnel rendelkezõ zajokként vannak jelen a mûben. Funkciójukat tekintve így talán a darabban hallható hangok nem térnek el oly nagy mértékben Alvin Lucier híressé vált Music On A Long Thin Wire címû nagyszabású mûve által is reprezentált „hangélmény állapotban” való feloldódástól. A hallgató valóságtól való izolációja mellett így egyre inkább magára az élményre és az állapotra csúszik át a súlypont, melyben a gondolatiság játszik fõszerepet. Ahhoz, hogy az ilyen típusú mûveket kellõképp befogadjuk, fontosnak látszik a konkrét események – jelen esetben a zajnak különálló, lebontható egységeinek – figyelmen kívül hagyása. Ilyformán ha nem „terheli le” fülünket az átláthatatlanul komplex hangok fejtegetése, átlendülhetünk a hallgatás következõ horizontjára, ahol nem számít a komplexitás, csupán a kontinuitás és a hangszínek imponderábilis változása. John Cage is kijelenti: „A zene léleképítõ, mivel képes mozgásba lendíteni a bensõt.”[5]

A szóban forgó mû elõzményének tekinthetõ a mediatizált világ kultúrában való térhódítása is. A mûvészetben megjelenõ újmédia-mûvészet[6] és a „poszt-digitális” esztétika[7] fogalma, mely a zenét is képlékeny anyagként kezelte, s a hibát is sok esetben esztétikumként. A darab elején hallható zaj különbözõ rétegeinek elindulásában, mintha egy dobritmus eltorzult hangja válna sejthetõvé. Ha valóban egy eltorzított zenei valóságból indulunk ki, könnyen juthatunk a zene filozófiai síkjára. A retinára feszülõ világ alól kibújni nem tudó[8] egyén keresi a világbeli létmódon kívüli, gondolati helyzeteket. A zenei artikuláció sok esetben meghaladhatja a beszédet, mint eredendõ kifejezõ eszközt. „A jelentések az artikulálható artikuláltjaként mindig értelemmel bírnak. Ha a beszéd a jelenvalóság érthetõségének artikulációja, a feltárultság eredendõ egzisztenciáléja, a feltárultság pedig elsõdlegesen a világban-benne-lét által konstituálódik, akkor lényegszerûen a beszédnek is egy specifikus világbeli létmóddal kell bírnia.”[9] Heidegger kijelentése igaz lehet a zenei „beszédre” is.

A zenei nyelv mint alapvetõ kifejezõ eszköz mindig az ember mellett volt. Már-már ontológiai kérdés a zene és a nyelv elválaszthatatlan kapcsolata az emberi egyedfejlõdés korai szakaszaiban. Az ének mindig is a beszélt nyelvvel párhuzamosan haladt.[10]

Halflings Gift címû mûvénél úgy tûnhet számunkra, mintha a zenei anyag folytonosságát nem szakítaná meg a drasztikus elvágólagosság a darab végén. Mikor már a hallgató füle teljes mértékben „hozzászokott” a zaj textúrájához, meglepõ a csend, ugyanakkor egy pszichoakusztikai horizonton tovább „szól” még a zene. Ilyformán ivódik lassan át – egyfajta ozmózissal – a valós jelenbe a zenei állapot. A mûben ez a fajta zajbéli folytonosság megnyugtatónak tûnhet az idõ elõrehaladtával.

„Ha a szél egy hegyes vidéken napról napra, rendületlenül ugyan azt a dalt susogja, akkor talán egy pillanatra megpróbálunk elvonatkoztatni a tökéletlenségtõl, és örülünk, hogy az emberi szabadság ilyen bizonyossággal és következetességgel nyilvánul meg.”[11] – világít rá Kierkegaard a nyugtató, idõtlen természetes zajra Az ismétlésben. A szöveget tovább olvasva viszont kiderül, a szél valamikor új volt a vidéken[12], azaz így minden zenei megnyilatkozásnak is – ha túlságosan elõremutató – idõ kell befogadóközönségének megteremtéséhez. A Gifthez hasonló zajos darabok megjelenésekor, ugyanúgy hangos visszhangok keletkeztek, s a mûfajok és elõadók áradásával háttérbe szorult az amúgy sem a figyelem középpontjában lévõ gyökerekig visszanyúló tiszta glitches hangzás.

A mû címe is provokatív jellegû és funkciójában nagy mértékben hasonlít Man Ray közismert Ajándékához, mely egy szögekkel kiegészített vasaló. Mindkét esetben társadalmi, etikai konzervatív normák elleni „kiszólásra” lehetünk figyelmesek. Mindemellett társadalomtudományi vonatkozásban is beszélhetünk a Halflings alkotásáról. A zene nem csak a zenei szabadságra törekedhet. Egy posztmodern társadalom terméke a mû, ahol „[...] a század a totalitarizmus komor vonását hordja, mely megszakította a civilizációnak a felvilágosodással kezdõdõ folyamatát, és szertefoszlatta az állami hatalom megszelídítéséhez és a társadalmi érintkezés humanizálásához fûzött reményt.”[13] A szóban forgó darab így egyfajta reflektálásként is értelmezhetõ kora társadalmi problémáira. A Gift így nyersességével és indusztriális hangzásával kellõképpen beleillik a mai technicizált és globalizált világ képébe.

Az ipari hangok zenei kontextusba való áthelyezése Max Neuhaus Listenjénél is megmutatkozik már a hatvanas években, mikor egy performansz keretében a hallgatókat különbözõ ipari helyszínekre szállították, ahol zenei eseményként meghallgathatták az adott hely sajátos zaját.[14]

A Gift ebbõl a perspektívából szemlélve inkább leíró, mint közvetlen helyzet. Digitálisan torzult hangjaival csak egyfajta utalást tesz az ipari környezetre. Emellett a gyárak, erõmûvek illetve gépek zajaiban szinte minden esetben fellelhetõ valamiféle repetíció, melytõl talán a hallgató füle számára „megszokható” lesz.

Gyakran megesik az ilyen típusú, zenei performansz színezetû mûvekkel, hogy elõadásuk illetve megkomponálásuk okoz inkább euforikus élményt a szerzõnek, mintsem befogadásuk a hallgatónak. Cage is kijelenti: „Minden egyes tevékenység önmagára támaszkodik, azaz a komponálás, az elõadás és a zenehallgatás elkülönülõ tevékenységek.”[15]

Mindemellett a darab részletei világossá tehetik elõttünk, hogy nem rögzített improvizatív élõjátékról van szó. A gondosan és arányosan elhelyezett finom neszek és zajtöredékek rávilágítanak, hogy kompozícióról beszélhetünk, mégha a legtöbb esetben el is takarja õket a túlvezérelt „zajfal”.

A 2007-ben megjelent Gift zajszerûségével elfordul mindattól a „zenei” zenétõl, – melyet a szabadon használt minimális kompozíciós eljárásaival provokál – és önmagára kezd reflektálni. Ennek az önreflexiónak spirális megnyilvánulása Alvin Lucier I am Sitting in a Room-ja, mely már 1970-ben kellõen ötvözi az önmagába forduló – akkor még nem digitális – torzulás folyamatát a „tisztából a zajosba” való eljutás tényével.

A Giftben a tiszta és a zajos párhuzamosan haladva együtt van jelen oly módon, hogy a zaj – mivel olyannyira erõteljes, hogy már-már „csenddé válhat” – egyfajta új közegben létrejövõ tabula rasa szerepet vesz fel. Ez az új közeg a sûrû zaj, melyben az apró hangi változások legalább annyira észlelhetõek mint a csendben a neszek. Így teremt a darab egy különálló világot melyben a megszokott események más módon rendezõdnek, s melyhez a befogadónak is más módon kell viszonyulnia, ha meg szeretné érteni. Ilymódon a mû egy kísérlet arra, hogy konkrét ritmikát, hangmagasságokat és hangzatokat félretéve, hogyan lehet hangokkal interpretálni egy helyzetet. Megméretteti a hallgatót, de ha feltárja a látszólagos káoszt, könnyen megértheti a mûben rejtezõ esztétikumot.

 

 

utoljára frissítve: 2014. október 03. 09:21:18